نقد روانكاوانه فيلم تاثيرگذار "مالاريا"

مهدی میناخانی/در سینمای ایران کمتر فیلم‌سازی است که بتواند «توتم»هایی در فیلم بگنجاند که نماینده یک «احساس» یا «هیجان» در شخصیت‌ها باشد، ولی پرویز شهبازی در این مورد حرف برای گفتن دارد. در طول تاریخ توتم‌ها «چیز»هایی بوده‌اند که بین انسان‌ها و واقعیت هراسناک قرار می‌گرفته‌اند و از بار دلهره‌آور پدیده‌ها می‌کاسته‌اند. مثال نمادین و بسیار بارز آن «بُت»ها در زندگی انسان‌های قرن‌های گذشته هستند. بت‌ها بار گناه انسان‌های گناهکار را با گرفتن قربانی (یا نذری در فرهنگ امروزی) می‌گرفتند و انسان‌ها را مورد آمرزش قرار می‌دادند تا آدمی با خیالی آسوده به زندگی ادامه دهد. مُهر و تسبیح در فرهنگ روزمره‌ی شهروندان شیعی مذهب همان کارکرد را دارد. کریستوفر نولان در فیلم «inception» کاربرد آبجکتیو این توتم‌ها را به صورت مهره‌ی شطرنج یا یک اسپیرالی چرخنده نمایش داده است، در آنجا این توتم‌ها کمک می‌کردند تا شخصیت‌ها متوجه شوند که آیا در دنیای واقعی هستند یا در دنیای خیالی.

پرویز شهبازی قصد ندارد توتم‌ها را به این وضوح به مخاطب معرفی کند، او ترجیح می‌دهد با تاکیدها به اثر آن‌ها اشاره کند. «مو» در فیلم «نفس عمیق» همین کارکرد را دارد. مخاطب از ابتدا با «مو» درگیر است و در طول داستان هم چندین بار به حضور مو به عنوان بخشی از ماجرای داستان عادت می‌کند. مو به شخصیت‌ها تشخص می‌دهد، توگویی تنها نقطه‌ی اتکای تمایز بین «من» و «دیگری» است. مو هویت دارد، چه موهای بلند شخصیت اصلی داستان که به نظر می‌رسد همجنسگراست، چه موهای دختری است که نشان داده نمی‌شود ولی ما در خیالمان آن را تصویر می‌کنیم. انگار تنها دلخوشی تمایز نسلی از شهروندان است که از جامعه رانده شده‌اند و موجودیت آنها را به رسمیت نمی‌شناسند. از ابتدا تا انتها ما با مو تنش داریم، چون نگرانیم که نکند آنکه با موهای بلند قرار است بمیرد، همین باشد که در حال خندیدن و نفس کشیدن است. «امضا» در فیلم «دربند» و «عطسه‌ی صبر» در فیلم «عیار ۱۴» توتم‌های دیگری هستند که انگار بین شخصیت‌ها و واقعیت بیرونی اصطکاک ایجاد می‌کنند، یک‌جایی انگار موجب آرامش و پیش‌روندگی و یک جایی موجب واپس‌رانی.

توتم‌ها در ادبیات روانکاوی «ابژه‌هایی انتقالی» هستند که به عنوان «ایگوی کمکی» فرد را یاری می‌دهند تا با واقعیت هراسناک بیرونی روبرو شود. ابژه‌های انتقالی کمکی‌ست برای روان متزلزل افراد تا در رویارویی با واقعیت‌ها فرونپاشند. در مالاریا، این توتم و ابژه‌ی انتقالی «ساز» است. برای توضیح این توتم، اجازه دهید شخصیت «آذرخش» در فیلم را تشریح کنم که به گمان من مهمترین شخصیت داستان است.

زخم‌های بر جا مانده از مالاریا

شخصیت‌های فیلم مالاریا غریبه هستند، تماشاگر تا انتهای فیلم نمی‌تواند درست آنها را بشناسد، و مجبور است مثل یک گِشتالت بخش‌های خالی مانده‌ی شخصیت‌ها را به صورت ذهنی پر کند. یکی از شخصیت‌های قابل توجه فیلم مالاریا «آذرخش» است. او موزیسن است. قبلاً اعتیاد داشته و ترک کرده است. حالا ساز می‌زند و می‌خواند (در ابتدای فیلم او در حال بازگشت از کمپ ترک اعتیادی است که قبلاً آنجا بستری بوده و حالا هر از چندگاهی به آنجا سر می‌زند و برای آنها ساز می‌زند). آذرخش تنها در خانه‌ای زندگی می‌کند که پولی برای پرداخت اجاره خانه ندارد و تنها درآمدش اجرای خیابانی است. او و هم‌بندهایش در حال ضبط آلبوم‌شان هستند که آذرخش امید دارد با انتشار آن وضعیت زندگی‌اش تکانی بخورد.

روایت فیلم، او را آدمی آرام و در صلحی پایدار با پدیده‌ها نشان می‌دهد. صاحبخانه او را تهدید می‌کند، آرام است، پدر دختری که ناخواسته مهمان او شده است، او را تهدید به مرگ می‌کند، او آرام است، اجازه پیدا نمی‌کند به تماشای فیلمی که به عنوان بازیگر در آن بازی کرده بنشیند، آرام است، ماشین‌اش خراب می‌شود، آرام است، بانک به او وام نمی‌دهد، آرام است و تنها و تنها در یک‌جا از کوره در می‌رود و ما دیگر آن آدم آرام را نمی‌بینم. اینجا همان جایی است که نقطه‌ی ثقل شخصیت اوست و من برای همین این مقاله را نوشته‌ام. آنجایی که صاحبخانه وسایل خانه‌اش را بیرون گذاشته است، آنجا که «سازش» را بیرون گذاشته‌اند. آنجاست که تهدید می‌کند اگر یک سیم سازش پاره شده باشد، او آرام نخواهد گرفت. ساز توتِم اوست، ابژه‌ی انتقالی اوست، تنها چیزی است که برای او باقی مانده تا بتواند زندگی را تحمل کند.

جامعه آدم‌هایی مثل آذرخش را بیرون از دایره قرار داده است، آنها در آفساید هستند، سند ندارند. سند برای او «نت» است، موسیقی است، برای همین است که از فضای خالی پشت سند قراردادخانه به عنوان دفتر نت استفاده کرده و نت نوشته است. کسی آذرخش را نمی‌شناسد. او رسمیت ندارد. فقط مامور بازداشتگاه او را می‌شناسد! از نگاه روانکاوانه، رویکرد والدین به فرزندان دو گونه‌ی عمده است، والدین «کامیاب‌کننده» و والدین «ناکام‌کننده». والدین کامیاب‌کننده اصطلاحاً به لیبیدوی فرزندشان بها می‌دهند، اجازه می‌دهند که او کامروا شود، لذت ببرد، نیازهایش را ارضا می‌کنند، اما والدین ناکام‌کننده «رانه‌ی مرگ» را فعال نگه می‌دارند، اجازه‌ی ارضای نیازها را نمی‌دهند و بر لذت‌های کودک محدودیت‌های عمده می‌گذارند. این همان دوگانه‌ای است که زیگموند فروید درباره‌ی آن حرف می‌زند، «رانه‌ی لیبیدینال» و «رانه‌ی پرخاشگری». رویکرد جامعه نسبت به شهروندانش هم می‌تواند درست شبیه همین رانه‌ها باشد. رویکرد جامعه نسبت به آذرخش تماماً ناکام‌کننده است. ارضای نیاز در او با محدودیت همراه است. نمی‌تواند وام بگیرد، چراکه بانک به کسی که ضامن «بقال و قصاب و مرغ‌فروش» دارد وام می‌دهد ولی به کسی که ضامن موزیسین و مدرس موسیقی دارد وام نمی‌دهد. صاحبخانه وسایلش را بیرون می‌ریزد. او تنها در یک جا ارضا می‌شود، در بازداشتگاه! درست همان‌جایی که درست ناف ناکام‌کنندگی است. آنجاست که او را می‌شناسند، آنجاست که موزیک‌های او را گوش می‌دهند، آنجاست که با او عکس سلفی می‌گیرند، منتها پشت میله‌های بازداشتگاه.